Ci interessa molto conoscere la sua storia artistica. Come si è avvicinato al mondo dell’illustrazione e dell’animazione? E le sue influenze?
Non mi sono avvicinato coscientemente. A quell’epoca, gli anni ’50 e della Disney, far disegni animati non era considerato un lavoro, non c’era nemmeno la mentalità. Iniziò così: mio padre era presidente di un circolo a Milano e cominciai a conoscere i filmati della National Film Board of Canada, molto moderni, che mi incuriosirono molto. Ho poi iniziato a fare film e documentari dal vero coi miei compagni di classe e andando a vari festival mi sono imbattuto in un film di Norman McLaren (animatore scozzese che lavorò per la NFBC e che successivamente conobbi personalmente) disegnato direttamente sulla pellicola – fu strabiliante, mi resi conto che con poche righe o punti si poteva raccontare qualcosa di eccezionale e di originale. Provai quindi per caso, iniziando a disegnare sull’ultimo foglio, poi sul penultimo, poi sul terz’ultimo. Non ho mai fatto scuola di disegno, ma avevo un buon senso del movimento e creavo personaggi semplici ma vivi.
Verso i 20 anni realizzai i miei primi film animati che avevano come temi la società e l’uomo: questo fu un fattore che giocò a mio vantaggio facendomi notare di più rispetto a chi proponeva le storie classiche e le favole. Questa diversità mi ha sicuramente messo in luce. Lasciai l’Università non appena fu chiaro che l’attività cinematografica mi appassionava e stava diventando un lavoro. Mio padre, che aveva un’industria chimica per i prodotti tessili, mi aiutò tecnicamente modificando un asse da stiro e facendolo diventare una macchina per facilitare le animazioni.
Le mie influenze iniziali furono quindi Walt Disney e McLaren, poi crescendo iniziai a conoscere la scuola di Praga che realizzava film animati molto moderni. Altre influenze sono Fellini per l’immaginario, Kubrick per la capacità di creare un capolavoro in ogni genere e Tati per l’umorismo. Non amavo molto la Nouvelle Vague; adoro Truffaut.
Lei ha lavorato nel campo pubblicitario – ricordiamo gli spot realizzati per Carosello. Come è cambiato, secondo lei, il modo di comunicare in pubblicità da quel modello – indicato da tutti come esperimento riuscitissimo di arte, teatro e pubblicità?
Una premessa: a differenza di molti che hanno reputato Carosello una trovata geniale – e lo era sicuramente dal punto di vista della novità e dell’audience, e soprattutto per noi registi è stata una bellissima esperienza –, trovo che dal punto di vista pubblicitario fosse orrendo. Il legame tra la parte di spettacolo e quella pubblicitaria era forzato, quasi irreale, tutt’al più che fare qualsiasi riferimento al prodotto nel minuto e 45 precedente al codino finale di 30 secondi era vietato. Io stavo dalla parte dei clienti che pagavano per 2 minuti e 15 di sketch e cercavo in tutti i modi di creare un collegamento tra le parti con riferimenti, ma venivo “bloccato” (ride, ndr). Vi faccio un esempio: per la pubblicità delle lavatrici Castor, ho inventato il fantasma Il Bucaniere Bucato che aveva due riferimenti al prodotto pubblicizzato, il cerchio della lavatrice e il “bucato”. Quelli dell’azienda subito pensarono che li volessi fregare, e io mi limitai a dire che il buco del personaggio era fatto da una palla di un cannone. Alla fine l’idea passò.
Ai festival pubblicitari stranieri, prodotti come Carosello venivano fischiati perché poco coerenti. Carosello è stato un esperimento curioso esclusivamente legato all’Italia di un tempo anche se oggi, devo ammettere, sembra si stia tornando a un concetto di fare spettacolo o cabaret all’interno dello spot che secondo me, senza nessun legame con ciò che vado a pubblicizzare, è poco efficace perché non mi entra in testa.
Ha creato il Signor Rossi come prototipo dell’uomo medio. Anche il regista Billy Wilder era affezionato a questo concetto tanto da eleggere Jack Lemmon suo personale uomo del marciapiede. Nella società attuale che esalta l’unicità come fattore straordinario e che fa di tutto per camuffare l’esser medio per primeggiare, come vede il Sig. Rossi?
Lo creerei anche ora. Il Sig. Rossi risente sì dello stile inglese degli anni ’60, quindi può apparire superato graficamente, ma è semplice a livello di linee e la semplicità risulta sempre moderna e pulita anche se viviamo in un mondo barocco e carico di effetti speciali. Penso infatti che più un disegno sia stilizzato più lasci spazio alla fantasia della gente.
Lo rifarei perché il Sig. Rossi è il buon senso, è la persona che si trova di fronte ai problemi della vita quotidiana e tenta di risolverli con l’umorismo e la satira, le uniche armi che ha a disposizione e che gli permettono una totale libertà. Secondo me può funzionare ancora: l’uomo che incontri sull’autobus è il Sig. Rossi, è la voce del popolo. Il desiderio odierno che si ha di primeggiare si può anche rintracciare in Facebook e nella volontà di essere sempre e costantemente presenti ed è una cosa molto curiosa. Probabilmente si ha paura di scomparire, di passare inosservati, si vuole esistere a tutti i costi.
Con l’ascesa di YouTube, la forma del cortometraggio pare la più efficace e inoltre risponde alla formula “minimo sforzo, massima attenzione, massimo rendimento”. Il cortometraggio è poi affine alla forma della video-pubblicità. Cosa ha visto lei in questo formato di cinema e animazione? Quali potenzialità ha rispetto al lungometraggio?
Oggi si ha sempre meno concentrazione e c’è bisogno di capire tutto in pochissimo tempo e il cortometraggio, anzi il cortissimometraggio (3 minuti) è proprio la formula più incisiva. Ancor più il disegno animato, mi diceva Piero Angela, risulta il mezzo che più di tutti viene ricordato perché tutto quello che viene creato non parte da basi sensoriali e emotive presenti, ma completamente nuove e originali. In un cortometraggio animato riesco quindi a concentrare il messaggio e a tradurlo in un modo efficacissimo. Realizzando film per ospedali, per le scuole, persino per i fisici me ne rendo conto, c’è una componente creativa che è immediata e che funziona benissimo. Il cortometraggio mi permette di essere sintetico, di cambiare stile ogni volta, di affrontare tutti gli argomenti che voglio ed è una forma d’espressione che non richiede, come il lungometraggio di investimenti, sponsor, produzioni. Per me è la totale libertà e corrisponde al pittore che dipinge un quadro e lo appende al muro: buon per lui se lo vende, ma se non dovesse farcela, va bene lo stesso.
A Milano sono in mostra al PAC i 25 anni della Pixar. Cosa pensa dell’animazione digitale?
Ah, sono andato la sera del 22 Novembre, il giorno dell’inaugurazione. C’era tantissima gente e non riuscivo nemmeno a entrare. Alla fine ce l’ho fatta e ho avuto un’enorme soddisfazione: ho conosciuto John Lasseter che mi ha abbracciato come se fossi suo fratello dicendomi che conosce benissimo i miei film e invitandomi alla Pixar, in California. Mi ha raccontato che uno dei suoi figli doveva fare un lavoro su un film europeo e su uno americano e lui gli ha consigliato Fantasia e Allegro…non troppo. L’avevo già incontrato nell’86 quando aveva presentato Luxo Jr., ma ora mi ha fatto le feste.
Mi sono divertito alla mostra, ho amato le installazioni Zoetrope e Artscape. Riguardo quest’ultima, Lasseter mi ha raccontato che alla Pixar lavora un animatore bravissimo che anima i visual sketch disegnati in una maniera molto “grezza” dividendola in moltissimi livelli, creando un effetto tridimensionale simulato: il disegno acquista spessore e il risultato è stupefacente. Non ho mai visto qualcosa del genere, una combinazione meravigliosa di 2d e 3d.
Prima di vedere Luxo Jr., il primo cortometraggio della Pixar, avevo già visto dei film animati in 3d, però erano molto freddi, glaciali, dedicati a robot e macchine. Quando ho visto quel corto ho pensato che finalmente il 3d aveva un’anima e che quello era solo un punto di partenza per un glorioso avvenire. E così è stato. La Pixar ha declinato un potenziale tecnico di altissimo livello a storie poetiche. Sfortunatamente qui non avevamo le attrezzature ma quando si poteva sfruttavamo questa tecnologia. Nel 2000 ho realizzato un corto dal titolo Looo, dedicato alla Pixar, il cui protagonista è un supereroe che si presenta ai provini senza sapere chi è la Pixar e viene cacciato via. Questo corto è stato realizzato insieme a mio figlio Andrea e Alvise Avati, il figlio di Pupi, che è un animatore straordinario che ora lavora a Londra.
Trovo che il 3d sia eccezionale perché permette di far tutto, chiaramente servono tanti mezzi e soldi per rendere ancor più vera la recitazione, elemento determinato dai punti che si mettono sul viso di un personaggio durante la lavorazione computerizzata. Più si arricchisce questa ricerca, più il software costa. I nostri film in digitale sono bellini, ma il confronto con i colossi della Pixar è schiacciante. Il massimo per me è stato Avatar che considero una pietra miliare nell’animazione perché ha eliminato la differenza tra “dal vero” e animazione, ha abbattuto il limite tra tecniche di recitazione vera e digitale creando un misto sorprendente.
Il limite tra “dal vero” e “animato” ha segnato la mia vita: in occasione dell’uscita di West and Soda mi sono arrabbiato con chi l’aveva considerato non un western, ma un cartone animato – e questo è stata la croce di tutta la mia carriera, cioè esser considerato un illustratore e un animatore per bambini quando invece il mio interesse era altro, cioè l’uomo.
Stile d’animazione anni ’60-’70 e attuale: le maggiori differenze a livello stilistico e di tempistiche di realizzazione?
Un abisso, come parlare del telefono a manovella e del cellulare. Allora era disegnato tutto a mano, ricalcato su fogli trasparenti, colorato, quindi era un lavoro molto lungo. Per me la tecnologia è stata una benedizione, ha eliminato sì delle categorie di persone che si occupavano della coloritura, ma ha tolto dei passaggi che consideravo delle perdite di tempo, come l’intercalazione, ossia il movimento passaggio per passaggio, che nel 3d scompare completamente perché il computer riconosce un movimento di partenza e di arrivo. Nell’animazione tradizionale invece si disegna ancora come prima.
Un cortometraggio di 7 minuti negli anni ’70 occupava un gruppo di 7 persone per 3 mesi, oggi il lavoro può farlo una persona sola in 20 giorni. Il risultato, rispetto a prima, è più pulito e freddo, senza sbavature, mancano i segni a penna e forse non c’è quella poesia degli elementi lasciati al caso. Secondo me tra qualche anno anche i disegni fatti al pc acquisteranno quell’imperfezione che rendeva caldi quelli fatti a mano.
Quali sono gli animatori, illustratori e cartoonist, tra le nuove leve, che apprezza particolarmente?
Confesso che non sono un grande lettore di fumetti, perlopiù ora. Sono attratto dagli autori che mi parlano di umorismo. Cito un illustratore che spesso collabora con me ed è eccezionale e si chiama Gregory Panaccione, fa dei lavori strepitosi con un gusto raro, e come lui tanti altri. Il problema è farsi conoscere: l’attenzione è così bassa che secondo me Leonardo da Vinci, ora, passerebbe inosservato. Abbiamo a che fare con un sovrannumero e una sovraesposizione tali da rendere impossibile la fruizione e la conoscenza – che diventa compulsiva. Il mondo degli animali – che mi ha sempre interessato – ha delle leggi ben precise che non ricordiamo più: il sovrannumero crea un processo degenerativo inarrestabile. In verità è questa, siamo bestie e siamo in troppi.
Io ho avuto la grandissima fortuna di vivere in un periodo in cui gli illustratori o animatori si contavano sulla punta delle dita e per anni sono stato l’unico italiano presente ai festival. Il Festival di Annecy, il più importante d’animazione, ha ospitato nell’ultima edizione 8000 tra animatori, illustratori e tecnici: è impossibile parlare con tutti o anche vedere i film che vengono proiettati a ogni ora contemporaneamente. Il panorama è quindi completamente saturo.
Come reputa la situazione attuale dell’animazione in Italia dal punto di vista delle mostre, fiere, degli eventi e punti d’incontro?
Conosco quello di Genzano, vicino a Roma, Cartoons on the Bay e Lucca Comics. Non c’è molto in questo settore, ma credo che non ci sia neanche motivo perché non si produce molto: oggi i lavori che vengono presentati sono le fiction o qualche cortometraggio. Noi animatori italiani siamo riuniti nell’ASIFA e facciamo periodicamente il punto della situazione. Credo inoltre che i festival stranieri, che nel settore dell’animazione sono numerosissimi, dovrebbero essere divisi per categorie: corti, lunghi, 3d.
Arte, cultura di massa e marketing: in che termini si può riassumere il loro rapporto ora? Secondo lei si può ancora parlare di pop-art (quindi un’arte di massa prodotta in serie) o l’arte è irriducibilmente unica?
Se parlo del mio lavoro, chiaramente mi rivolgo a un pubblico, quindi è arte per la massa. Non so se si può considerare pop-art, ma è chiaro che se il destinatario non sono solo io, faccio un lavoro super-popolare che riesce a raggiungere tutti e assolve a una funzione comunicativa. Anzi, possiamo dire che ormai sono la pubblicità e il marketing a determinare il valore di un prodotto, quindi costerà sempre di più la pubblicità rispetto al prodotto stesso. Ad esempio un film ora ha un merchandising che è più redditizio della pellicola. Faccio fatica anche a definire cosa è l’arte e credo che dovremo aggiornare le terminologie perché il mondo sta cambiando così velocemente che certi concetti non hanno più significato. Il concetto di arte sta diventando sempre più rarefatto ed astratto che è necessario applicarlo a un campo della comunicazione per definirlo.
Un’ultima domanda: cosa pensa dell’animazione giapponese?
Io sono stato uno dei primi difensori dell’animazione giapponese che stava nascendo e sviluppandosi negli anni ’70. Ricordo che allora tutti ne parlavano malissimo perché non conoscevano la tecnica. A differenza dei 24 movimenti della Disney o dei 12 in Italia, in Giappone ne facevano 3 o 4, ossia un fisso con il solo movimento della bocca o delle braccia o gambe, per questo i detrattori dicevano che erano brutti perché fatti col computer, una delle più grandi stupidate mai dette. In realtà era tutto disegnato a mano ma risparmiavano sui movimenti perché dovevano produrne tanti; pertanto facevano meno disegni sfruttando di più la parte illustrativa e grafica che era bellissima. Non dimentichiamoci che in quel periodo avevamo i Flinstones di Hanna-Barbera che camminavano di profilo; i giapponesi, invece, avevano delle inquadrature futuristiche dall’alto, dal basso, sotto le braccia, tra i capelli, tipiche da fumetto. Con questa tecnica, insieme a minimi movimenti, hanno creato un nuovo modo di fare animazione. I computer citati dai detrattori venivano usati solo per l’archivio per rintracciare i milioni di disegni che avevano e per riadattare un posizione.
Parlando di animazione giapponese non possiamo non citare Miyazaki, che è il Fellini dell’animazione, che sconvolge tutto. Ho cercato di far distribuire in Italia un suo film, Porco Rosso, e di farlo passare in televisione, ma non ci sono riuscito. Quando vidi quel film, rimasi sconvolto per la poesia, la capacità di raccontare storie completamente diverse dalle nostre. Sempre nell’animazione giapponese conobbi uno dei primi, Yoji Kuri, che creava dei cortometraggi completamente fuori dalle righe e di un’originalità incredibile. Poi c’era Osamu Tezuka che quando incontravo ai festival iniziava ad inchinarsi: la traduttrice mi diceva che si stava scusando perché lui aveva inventato “un disegno ogni 7 fotogrammi”, una tecnica che faceva muovere il disegno a scatti. I cortometraggi di Tezuka avevano una poesia e una magia unica, poi la produzione gli ha imposto di risparmiare e ha dovuto inventare quella tecnica.
L’animazione giapponese è molto diversa da noi come spirito. A volte penso se dovessi andare in Rai a proporre un soggetto come La Città Incantata….sicuramente verrebbe bocciata in tronco. Miyazaki riesce a realizzare film che sono dei capolavori magici. Lì in Giappone poi hanno un mercato di DVD, di appassionati, che copre i costi di produzione. Una volta ero ad un festival ad Hiroshima e nell’intervallo venivano un sacco di bambini e ragazzini a chiedermi l’autografo. Io stupito chiesi come facessero a conoscermi: mi risposero che i miei DVD erano in vendita ovunque, anche nelle cartolerie. E non è solo cosa recente, ma già 30 anni fa venivano messi in commercio i VHS. Questo segna l’enorme differenza con la nostra cultura europea.
a cura di VZ
