20 Settembre, Milano, Fnac, ore 19. La saletta dedicata alle conferenze e agli incontri con gli autori si riempie in fretta. La media dell’età degli avventori è 25-30 anni. L’abbigliamento, le acconciature, le montature degli occhiali, perfino le movenze, si corrispondono d’amorosi sensi. Il target di quest’incontro è quell’intellighenzia di stampo hipster che rumina trend musicali rimbalzando da un blog all’altro, attenta alle ultime tendenze, ai temi d’attualità, sensibili ai cambiamenti culturali. Il libro protagonista della presentazione del giorno è Retromania, un’ottima centrifuga delle passioni hipster nonché una monumentale dissertazione di come le tendenze rétro stiano vampirizzando la cultura pop riducendola a un eterno ritorno nietzschiano di mode, manie, correnti. L’incontro con l’autore, Simon Reynolds, critico famoso per aver imbevuto di teoria critica le sue analisi musicali, è condotto e mediato da una personalità altrettanto brillante (e perché no, istrionica), Carlo Antonelli, direttore di Wired Italia, in passato (recente) a capo dell’edizione italiana di Rolling Stones, con Michele Piumini, traduttore di Reynolds per Retromania e per i suoi libri pubblicati da ISBN Edizioni.

Contaminazioni Positive, presente all’incontro, vi propone in esclusiva l’interessantissimo dibattito linkandovi video e canzoni degli artisti citati da Reynolds.

Carlo Antonelli: Simon Reynolds è unanimemente considerato il critico musicale migliore del mondo, autore di libri e giornalista musicale per numerose testate da tantissimi anni ed è pubblicato in Italia da ISBN. Simon ha scritto due testi fondamentali: il primo, Post-Punk, è una lunghissima analisi del periodo cruciale della musica internazionale, inglese e americana in particolare, che va dal ’79 fino alla metà degli anni ’80; il secondo si chiama Energy Flash ed è il dettagliatissimo resoconto in prima persona della giornata rave dalla fine degli anni ’80 fino alla metà dei novanta. È ossessionato dalla ricerca di musica nuova e negli ultimi anni si è scervellato per cercare di risolvere quello che per lui era un enigma: come mai l’unica musica che esiste fondamentalmente negli anni 2000 è una musica ricombinata e sempre riconducibile a codici del DNA passato e di fatto non presenta tutte le caratteristiche di entusiasmo nei confronti del nuovo, del progresso e del completamente inedito che avevano le due scene in particolare che aveva seguito così dettagliatamente nel passato. Per questo il libro si chiama Retromania, secondo me non un libro di musica ma essenzialmente un testo che è quasi simile a Essere e Tempo di Heidegger, un saggio sul tempo e sull’idea di tempo che usa la musica come pretesto e referente culturale. Ciò che stupisce di più del libro di Reynolds è un’analisi dettagliatissima di qualunque genere ed aspetto considerabile per risolvere questo puzzle e secondariamente uno straordinario display di neologismi a volte inventati da lui, a volte setacciati nella letteratura musicale. La prima domanda è: come mai hai speso 400 pagine per risolvere un tuo problema personale?

Simon Reynolds: (ride) Il libro risponde al tentativo di scoprire se si tratta di un problema solo mio o più generale. Un mio amico australiano di Internet, Tim Finney di Pitchfork, ha usato l’espressione “la curiosa lentezza con cui procede il nostro decennio”: nel leggere questa frase mi sono immediatamente riconosciuto e ho iniziato a pensare di non essere il solo ad avere questa sensazione di lentezza. Il libro è nato anche dalla constatazione che tra il ’90 e il ’91 le differenze nel panorama musicale erano enormi, o ancora tra il 1980 e il 1981 se parliamo del periodo post-punk. La lentezza del nostro secolo si trova nel fatto che tra il 2003 e il 2007 non si colgono delle differenze fondamentali nel panorama musicale ma più nelle abitudini di ascolto che nella sostanza musicale.

CA: Quindi non era un tuo problema di mezza età non riuscire a sentire più musica eccitante in giro, ma musica che ti ricordava sempre e costantemente cose che conoscevi già. La cosa più importante credo sia farci capire come mai pensi che la musica negli anni ‘2000 e anche in questo inizio di anni ’10 non sia così nuova qualitativamente.

SR: Nella scena musicale attuale ci sono sì nuovi artisti o dischi interessanti, ma mentre elaboravo la struttura del libro ho stilato un elenco dei generi musicali emersi negli ultimi decenni. Per quanto riguarda gli anni ’60, ’70, ’80 e ’90 la lista era di una lunghezza impressionante, ogni decennio ha dato vita a un ampio numero di generi radicalmente nuovi. Negli anni 2000 di nuovo abbiamo l’emo e la cosiddetta freak-folk, una rielaborazione del folk di stampo inglese più antico, oltre a piccoli trend musicali che rinviano comunque a generi passati. Particolarmente impressionante è la mancanza della sensazione di un movimento nuovo: l’hip-hop non era solo musica, ad esempio, ma anche uno stile, un abbigliamento, un linguaggio, una serie di luoghi. Ora non esiste nulla del genere anche se alcuni ritengono che una possibile eccezione sia la musica dubstep (qui e qui) che io ritengo comunque un’estensione di movimenti nati negli anni ’90 come il rave, la jungle e la drum’n’bass, infatti viene praticato negli stessi luoghi dei movimenti “vecchi”.

CA: La questione però è: se da un lato, da un punto di vista produttivo, per esempio, non ci sono geni nuovi nella musica pop contemporanea e tutto è una forma spettrale di ricombinazione di codici di DNA conosciuti, dall’altro è cambiato tutto dal punto di vista della diffusione e dell’ascolto di musica e questo occupa gran parte del tuo libro. C’è anche chi dice che quando cambia un mezzo, ad esempio l’avvento della televisione, esista un periodo di tempo nel quale il cambiamento del ciclo produttivo e di consumo è talmente forte che impedisce al nuovo mezzo di produrre immediatamente una nuova estetica. L’inizio della televisione vedeva fondamentalmente delle pièces teatrali recitate in tv, forme noiose e vecchie per i primissimi anni di vita. Non può essere successa la stessa cosa alla musica contemporanea, cioè spostandosi clamorosamente il cambiamento, il modo e le gerarchie con cui la gente ascolta, tutto questo sia stato sufficiente per impedire di avere il tempo di assimilare un nuovo linguaggio?

SR: Secondo alcuni studi, la natura stessa delle nuove tecnologie è qualcosa che sfavorisce il contenuto per concentrarsi sul mezzo. Per esempio, esiste un negozio virtuale chiamato Netflix che noleggiava DVD di film difficilmente trovabili; col tempo l’archivio del film si è trasferito online e permette di scaricare senza difficoltà. Il paradosso sta nel fatto che la nuova tecnologia mette a disposizione il passato a un livello assolutamente inaudito rispetto a quanto eravamo abituati. Quando ero giovane, il mio pensiero costante era il presente dal punto di vista culturale e musicale, questo perché il passato era meno accessibile: non si potevano ordinare DVD di film vecchi perché non esistevano, quindi era più facile concentrarsi sul presente e, anche dal punto di vista creativo, inventare qualcosa di nuovo senza l’incombente presenza del passato. Una volta il brivido del futuro era quando si ascoltava musica nuova, ora è quello che sentiamo quando scopriamo l’iPod, quindi più legato ai mezzi di utilizzo, di fruizione e di trasmissione della musica. Tramite il Web è possibile trasmettere da una parte all’altra del mondo dati culturali di qualsiasi genere e mole a velocità praticamente ridottissime. Però tutto ciò va a discapito della sostanza e della materia musicale.

CA: Quindi possiamo dire che la cosa che preoccupa di più Simon è quest’abbondanza. Quando uscì l’iPod ci fu chi lo definì una “macchina di povertà dell’abbondanza”, poiché era troppa la capacità del dispositivo. Sembra che Simon abbia una nostalgia per i tempi della scarsità: non è forse quella scarsità che consentiva di definirsi “esperti musicali” ascoltando cose che gli altri non avevano, e quindi s’intreccia anche il problema della sopravvivenza del proprio lavoro rispetto alla possibilità per chiunque di saperne più di te?

SR: Sono abbastanza vecchio per aver conosciuto l’era della scarsità e poi questa rivoluzione che ci ha portato all’era dell’abbondanza. Il computer oggi ci permette di ascoltare musica facendo due o tre cose contemporaneamente – io ascolto musica tutto il giorno lavorando al computer perché questo chiaramente va a discapito di un ascolto attento e profondo della musica. La prima volta che ho visto un iPod (non era mio), quando ancora non erano così diffusi come lo sono ora, ho pensato che semmai ne avessi avuto uno, mi avrebbe rovinato il piacere musicale. Per quanto mi sia sforzato di non averne uno, mi è stato regalato e non ho potuto fare a meno di usarlo. Inoltre, agli albori della musica rock gli artisti avevano pochissime influenze perché chiaramente il passato era meno accessibile rispetto ad oggi, avevano due o tre artisti del passato ai quali attingevano; per poter sviluppare una loro identità creativa dovevano sviluppare un corpo a corpo con questi modelli, assimilarli e poi utilizzarli come punto di partenza per poi produrre qualcosa di nuovo e compiere un passo avanti. Oggi, grazie alla pervasività di Internet, le influenze subite dagli artisti sono innumerevoli, centinaia, se non migliaia; questa stessa pervasività impedisce agli artisti di concentrarsi su un unico progetto (esistono spesso side-project, progetti paralleli) così come impedisce a noi di ascoltare musica in maniera totale. Uno dei miei gruppi preferiti degli ultimi tempi sono i Vampire Weekend: nel libro cito un’intervista a Erza Koenig, il cantante e leader del gruppo, che parla del primo brano del loro ultimo album sezionandolo in tutte le influenze su cui hanno lavorato per costruire il pezzo, influenze che spaziano nei decenni e nella provenienza geografica: ci sono elementi africani, caraibici, perfino indiani ed è quello che alcuni teorici ora definiscono super-ibridismo.

CA: Siamo sicuri invece che il problema non sia semplicemente dato dal fatto che il punto di vista che tu esamini è esclusivamente occidentale e quindi riguarda una composizione della società che inevitabilmente vede la diminuzione quantitativa del numero dei giovani, pertanto di produttori di musica nuova, ed una abbondanza di signori di mezza età e di vegliardi che non vogliono invecchiare e quindi continuano ad avere il loro pubblico; e nello stesso tempo, sta avvenendo una chiusura d’interesse della musica, a differenza degli anni ’60, a qualunque altro aspetto culturale della società che non sia la musica stessa, e quindi sostanzialmente un istupidimento dovuto a incesto, ad inbreeding?

SR: Sì, è sicuramente un punto di vista possibile. Ma anche il fatto di trovarci in un momento di recessione economica impedisce alla musica pop di guardare in maniera positiva al futuro. Le canzoni pop di oggi, Rihanna come Britney Spears, sono riassumibili in un invito a divertirsi, sfogarsi e fare sesso, come se domani il mondo non ci fosse più – un’evidente corrente di disperazione dovuta al momento storico che sottende alla cultura pop.

CA: Cerchiamo di capire perché Simon è stato così tanto tempo a scavare questo aspetto. Un’altra spiegazione possibile può essere che la musica non presenta negli ultimi 10 anni una forma di narrazione e d’intrattenimento particolarmente sofisticata rispetto ad altre forme di narrazione (storytelling), ad esempio il gaming. Non è successo che semplicemente non è così divertente e profondo sentire musica rispetto ad altri modi d’intrattenimento e quindi la si consuma come caramelle?

SR: Ti cito un esempio: mio figlio ora ha 12 anni ma ha passato un periodo della sua infanzia in cui aveva una mania per le figurine dei Pokemon. Addirittura ci sono dei piccoli fan dei Pokemon che si riprendono e mettono su YouTube i video mentre aprono le bustine e guardano le figurine: si può percepire il loro entusiasmo se la figurine sono nuove o la frustrazione se sono doppioni. Sì, è possibile che la musica fatichi a competere con forme d’intrattenimento più interattive come il collezionismo. Inoltre la connotazione sociale della musica era più marcata negli anni ’60 rispetto ad oggi – per esempio l’hip hop era un’espressione sociale, non solo musicale, di un determinato luogo e ad essa era legata. Ora l’artista per sfondare non deve solo farsi conoscere nel suo paese, ma deve avere un potenziale commerciale su scala mondiale e ciò è a discapito dello stimolo di creare qualcosa di completamente nuovo.

CA: Prendiamo quindi il nuovo libro in mano: su 400 pagine ce ne sono 100 dedicate a un esame dettagliato delle ultime evoluzioni sullo studio dell’idea di tempo, sul fatto che il tempo sia piatto o meno, sul fatto che il tempo sia dotato di una progressione con tutta probabilità non in avanti, ma laterale – o forse una piattaforma sul quale scorrere per poi fare delle incursioni dentro specifici generi culturali; ce ne sono 200 dedicate a un’attenta analisi, scritta splendidamente, di tutte le forme colle quali la retromania, cioè il gusto per il passato o ricombinazione di forme del passato riverniciate come nuove, si è diffusa in questi anni: da YouTube, il gigantesco archivio a disposizione di tutti che cambia l’idea di reperibilità di materiali nonché la qualità dei materiali stessi, alla disamina di tutte le mode, culturali o meno, inclusa l’industria dello stile, la moda stessa, nelle quali si è presentato questo evidente sentimento che sta a metà tra la nostalgia e la necrologia, intesa come continuo disseppellimento di materiale morto che viene frankensteinamente riattivato dalle macchine digitali di produzione. Nell’ultimo capitolo del libro, quella che sembrava essere un’interrogazione personale anche sul proprio avanzamento degli anni prende una direzione e un respiro collettivi, quindi tocca la dimensione politica. Quindi, in maniera estremamente brillante, Simon, citando per tutto il libro Jacques Derrida e in particolare Frederick Jameson, paragona la natura spettrale (ossia hauntology, il ritorno del non-morto, il revenant) dell’ascolto e della produzione attuale alla struttura dell’economia immateriale, quindi altrettanto spettrale ed evanescente, del capitalismo attuale; quindi il libro collega, dentro l’Occidente, questo senso di assenza del futuro e di progressione in avanti col disastro che l’economia di carta ha provocato e sta ancora per provocare nei nostri territori. Volevo da parte tua un commento.

SR: È una descrizione davvero ben fatta dei contenuti del mio libro. Il parallelo tra la scena musicale e l’attuale circostanza economica è il risultato degli studi fatti da Jameson che parla del tardo capitalismo. Ho trovato una serie di paralleli: per esempio i bad debts, i cattivi debiti, e i derivati della finanza e il fatto che la musica sia altamente derivativa al giorno d’oggi.

Domande dal pubblico:

In termini squisitamente musicali (ma è un discorso che si può portare anche su altri piani culturali) non è forse che quest’esigenza di cercare un conforto e un confronto nel passato si sia generata perché la scena culturale è troppo frammentata da spaventare sia gli artisti che la critica, quindi sia gli uni che gli altri tendono a cercare delle sicurezze in un futuro difficilmente tangibile e un presente non più comprensibile?

SR: Rifarsi a forme passate è in qualche modo una soluzione più facile ma anche gratificante. Molta della musica che è più divertente da suonare è quella del passato. Per fare innovazione oggi è inevitabile fare musica complessa, difficilmente riproducibile e che quindi non pagherebbe in termini di soddisfazione personale e commerciale. Ho letto un articolo sulla scena musicale classica di New York ed anche lì la questione è sostanzialmente la stessa. Ci sono inoltre particolari artisti il cui talento è più adatto a forme del passato che non alla ricerca di forme musicali nuove.

Simon Reynolds parla di pop nel suo libro. A me sembra di percepire che quello di cui lui sta parlando, ossia il fatto che la musica abbia smesso di evolversi per muoversi di lato, sia in parte già successo negli anni ’70 con il jazz. Mi chiedo appunto se una delle cause sia riassumibile nella formula “più è largo il tubo, minore è la pressione”, quindi l’accesso e la diffusione sono enormi e la pressione quindi diminuisce.

SR: I generi musicali attraversano tutti un loro ciclo vitale che deve cominciare con forme elementari e grezze per poi evolversi e ramificarsi, per esempio il jazz che ha raccolto contaminazioni ritmiche successive per diventare fusion; è una struttura che probabilmente tutti i generi conoscono.

Vorrei sapere, alla luce della sua analisi e tra i milioni di strade percorribili, what’s next? Prima si parlava della musica che ha perso un po’ di spinta perché è meno attrattiva di altri media. È possibili che una delle direzioni future per i musicisti sarà offrire strumenti che spostino il focus dell’ascoltatore a qualcosa di più interattivo? Ad esempio musicisti che lavorano a software o vendono sample…

(CA: guarda la povera Bjork!)

SR: Non escludo che questo sia uno sviluppo possibile però in quanto amante della musica, ritengo che l’ascolto sia qualcosa in cui l’ascoltatore s’immerge passivamente, senza essere coinvolto in prima persona nella produzione o riscrittura musicale. Uno sviluppo che va in questa direzione è il mash-up, ossia l’intreccio di pezzi di canzoni cuciti l’uno sull’altro, che a me non piacciono affatto: tendo a considerarli come delle barzellette che fanno ridere solo una volta. Si coglie il riferimento e il gioco, il senso dell’innesto, però non si ascoltano più di una volta.

Vorrei fare una domanda di stampo populista per non intellettualizzare troppo la materia. Non è che negli ultimi 10 anni ci stiamo dimenticando la cosa più importante, ossia le grandi canzoni? Io penso che l’industria musicale, dagli anni ’50 ai ’90, sia stata sorretta dai Beatles, gli Stones, i Doors, i Police, fino agli Oasis che sapevano scrivere canzoni a livello di songwriter come Paul McCartney e Brian Wilson.

SR: Secondo me non è vero che l’abilità nello scrivere canzoni sia scomparsa oggi, ti cito Ariel Pink, che io amo molto, che secondo me scrive canzoni davvero belle. La differenza forse sta nell’andamento. Lennon scriveva melodie orizzontali; McCartney aveva alti e bassi e contrappunti. Oggi si tenda a comporre melodie più lennoniane, più piatte; inoltre oggi si compongono canzoni che potrebbero essere meno coverizzate da altri, forse perché più legate al singolo artista e performance, e quindi meno classiche.

CA: L’ultima domanda la faccio io: in un certo senso c’è un’altra definizione, qualcosa che viene sfiorato che è l’immaginario che ci serve di più a comprendere la questione ed è un immaginario di tipo biologico. Tu citi Alain Badiou quando parla della situazione presente come quella di una sterilità immobile. Anche il mash-up può essere annoverato come un esperimento sterile, che non genera niente. Però il tanto vituperato grime e le code del dubstep – sul quale Simon scrive per The Wire articoli infiniti immergendosi in sottogeneri impossibili – hanno generato: i riots di Londra di quest’estate. Un canale di MTV UK, Mtv Base, è stato utilizzato per dare delle informazioni sugli appuntamenti. È vero che quei riots sono suonati molto musicali e derivativi?

SR: Se le sommosse di quest’estate fossero avvenute nel 2003-4, ossia all’apice del grime, questo legame che hai trovato sarebbe azzeccato e forse sarebbe avvenuto in maniera più naturale. I testi molto forti delle canzoni grime sarebbero potuti essere interpretati appunto come un’istigazione alla rivolta. Poi il grime ha vissuto una sorta di declino e ora sta rivivendo in una forma definita road rap che è una sorta di corrispettivo inglese del gangsta rap americano, riassumibile nel verso “From lamppost to lamppost we run the road”.

Grazie a Simon Reynolds e Michele Piumini.

A cura di VZ